U-BAHN BERLIN
Het metronetwerk van Berlijn (Untergrundbahn = U-Bahn) heeft tien lijnen en telt meer dan 170 stations. Veel van deze tunnelstations zijn betegeld, ieder station in een eigen karakteristieke kleur. De meeste monochroom, andere met een meer of minder ingewikkeld patroon, enkele veelkleurig. Daarnaast hebben ze een grote variatie in tegelvorm, vierkant rechthoekig, een enkele keer driehoekig, langwerpig, in kleinere of grotere formaten, en op verschillende manieren verwerkt in tegeltableaus, bijvoorbeeld liggend of staand en een enkele keer diagonaal. Tijdens een rit van station naar station rijd je zo van tegeltableau naar tegeltableau, een grote tentoonstelling – als je het wilt zien ten minste.
Dat nu is precies wat Ruurd Bakker zag toen hij zich door de ondergrondse van Berlijn liet vervoeren, een gigantische tentoonstelling van moderne schilderijen. Want hoe eenvoudig of ingewikkeld ook, altijd zijn de tableaus terug te voeren op een patroon van horizontalen, diagonalen en/of verticalen. En daarmee raken ze aan een van de formele motieven van de moderne, abstracte schilderkunst sinds o.a. Mondriaan: het raster – met één verschil. Het raster is in principe betekenisloos, zonder narratief; het station is bij uitstek literair en temporeel, punt waar men langs gevoerd wordt, vandaan vertrekt of aankomt. Een verhaal, kortom.
Zo bezien combineren de U-Bahn-schilderijen het abstracte, betekenisloze motief van het raster (lijn en vlak) met een narratief, dat van het station, een realistisch onderwerp. Op die manier beweegt de voorstelling op de U-Bahn-schilderijen zich tussen abstractie en realisme, is het ene schilderij meer abstract, het andere meer realistisch, is het een meer tableau, het andere meer station, maar meestal zijn ze iets daar tussen in. Anders geformleerd: de schilderijen zijn tegelijk abstrakt en concreet, enerzijds kan het concrete (station als) abstract (patroon) gezien worden, terwijl anderzijds het abstracte (patroon) concreet (als station) kan worden opgevat.
Esthetisch gezien is er echter meer aan de hand in deze schilderijen: de kunsthistorische tegenstelling tussen het gebruik van ‘lijn’ en ‘kleur’ c.q. omtreklijn en kleurvlak is er in een evenwichtige combinatie in elkaar geschoven, de schilderijen bevatten beide vormelementen in min of meer gelijke mate, de lijn/de voegen, de kleur/de tegels. Dit heft als het ware een oude tegenstelling tussen twee schilderkunstige scholen op, die tussen Florence en Rome met haar voorkeur voor de lijn als bepalende vormelement enerzijds en Venetië met haar voorkeur voor kleur anderzijds, beide afgeleid van de gebezigde schildertechniek, respectievelijk het fresco waarbij men binnen de lijntjes moest kleuren (Rafael) en olieverf waarbij men vrijuit kon kwasten (Titiaan). Beide richtingen worden ook wel aangeduid als ‘idealisme’ en ‘realisme’. De U-Bahn schilderijen zijn in meer of mindere mate beide tegelijk, idealistisch (het idee ‘station’) en realistisch (het station ‘zelf’) ‘ – een combinatie waar de hegeliaan Max Schasler in de negentiende eeuw het dialectische begrip ‘Idealrealismus’ op van toepassing maakte. In dit geval technisch gezien fresco noch olieverf, maar uitgevoerd met modern schildermateriaal: acryl.
Ruurd Bakker (1949) volgde de opleiding Beeldende Vorming onder Johan de Haas aan de Kunstacademie in Arnhem (1971-1976). Sinds 2016 schildert hij Berlijnse U-Bahn en S-Bahn-stations (de laatste de bovengrondse Stadtbahn), inmiddels meer dan 800 schilderijen, het overgrote deel in klein formaat (tot 40 cm). De schilderijen zijn gemaakt naar of samengesteld uit foto’s op het internet gevonden, veelal in de Wikipedia of Wikimedia (waar ieder station een eigen pagina heeft) of andere meer gespecialiseerde websites. Wat de schilderijen onderscheidt van de foto’s en wat ze tot kunstwerken maakt is dat ze zonder detaillering zijn, lichtval noch reflectie en ook geen perspectief hebben (of op z’n hoogst een minimale aanduiding daarvan kennen en in dat geval ligt het verdwijnpunt altijd op de middenas van het schilderij).
Maar er is meer dat de schilderijen onderscheidt van een foto. Want wat eens een afbeelding op een foto was, wordt als voorstelling in de schilderijen door middel van verf en penseel zoals gezegd een kunstwerk. Niet louter omdat het geschilderd is (dat zou fotorealisme zijn) en ook niet omdat er iets aan de afbeelding op de foto wordt toegevoed en becommentarieerd. Integendeel, er wordt verwijderd en geneutraliseerd. De chaotische werkelijkheid van het station die de foto weergeeft wordt namelijk tegelijk geconcentreerd en gereduceerd. Enerzijds geconcentreerd tot geometrische vormen, anderzijds gereduceerd tot symmetrieen. En dat is beide niet zonder betekenis.
Om met het eerste te beginnen. Dat geometrische figuren (in dit geval vierkant, rechthoek en een enkele keer de driehoek van de tegels) op grond van hun abstracte volmaaktheid een meerwaarde kunnen hebben is een vondst van de vroeg Romantiek. De wijsgerig angehauchte dichter Novalis wist het al: “Geometrie ist transzententale Zeichenkunst”; sterker: “Reine Mathematiek ist Religion”; en alsof dat nog niet genoeg is: “Zur Mathematiek gelangt man nur ueber eine Theophanie”. Meetkundige figuren zijn eenvoudiger gezegd een manifestatie van een andere, hogere orde. En waar die openbaring in de Romantiek nog gevonden werd in de natuur (het werk van Caspar David Friedrich met zijn complexe geometrische compositieschema’s en – vooral in zijn latere werk – strenge symmetrieen is er het voorbeeld van), daar moet bij gebrek aan natuur die manifestatie tegenwoordig in de stad gezocht worden.
Niet voor niets worden spoorwegstation wel de kathedralen van de moderne tijd genoemd. En dat niet alleen omdat zij formeel gezien imposant zijn, maar net als kerken een belofte inhouden, de belofte van een ‘elders’, respectievelijk een transzententale wereld of een reisje naar een andere stad. Dat laatste verhoudingsgewijs triviaal maar daarom niet minder veelbelovend. En waar spoorwegstations doorgaan voor moderne kathedralen, daar kunnen metrostations met hetzelfde recht vergeleken worden met door de stad verstrooide kapellen.
En wat de reductie tot symmetrieen betreft. Ook die is niet zonder betekenis. Zo wordt symmetrie als ordeningsprincipe veel toegepast in kerken, deze instituties van een hogere, ja absolute instantie. Afgezien van een paar, de regel bevestigende uitzonderingen is de compositie van de voorstelling op de schilderijen bijna altijd spiegelbeeldig. Zo niet dan neigt zij daartoe of doet zij een symmetrie vermoeden. Daarbij gaat het om een uiterst simpele symmetrie van de meest eenvoudige meetkundige vormen. Vertrekkend vanuit een bepaald of onbepaald centrum, meestal een zwarte of witte balk, in werkelijkheid het bord met de naam van het station, tegelijk oerknal en gravitatiepunt van het schilderij, kan de voorstelling aan de rand van de afbeelding in de breedte, zowel aan de linker- als aan de rechterkant eindeloos worden doorgetrokken in een oneindig imaginaire herhaling van geometrische figuren.
Deze dubbele beweging, enerzijds de concentratie op door middel van een uitgekiende glaceertechniek geschilderde geometrische vormen en anderzijds een bepaald onbepaalde, want doorlopende compositie maakt deze U- & S-Bahn schilderijen zo aantrekkelijk. Ze trekken je naar een ‘elders’, ‘ins Jenseits’ zou Novalis zeggen, terwijl je tegelijkertijd hier en nu naar wat nageschilderde wandtegels staat te kijken. En precies dat maakt deze schilderijen tot ware kunstwerken in zowel de klassieke als romantische betekenis van het woord.
Klassiek omdat de voorstelling strikt frontaal is en steeds parallel aan de toeschouwer loopt. Daarmee verleent het schilderij op voorhand tweedimensionaliteit aan het driedimensionale. Het schilderij is plat en de vormgeving van de voorstelling is onderworpen aan de toepassing van een set vooraf gegeven regels waarvan men na controle kan zeggen dat het schilderij esthetisch gezien perfect is. Het voldoet aan conventionele verwachtingen, het is iconografisch onpersoonlijk, het is duidelijk, korrekt, beheerst, regelmatig, begrijpelijk, het is in één woord harmonieus, het is met zijn gefixeerd lijnen en vormen om zo te zeggen ‘af’ – maar merkwaardig genoeg is het niet volledig. Inhoudelijk gezien is de voorstelling op de schilderijen namelijk een triviaal fragment (van niet meer dan een stuk van een metrostation). En precies dat maakt deze schilderijen romantisch (en dasrom meteen ook modern). Om nogmaals Novalis te citeren: “Indem ich dem Gemeinsamen einen hohen Sinn, dem Gewoenlichen ein geheimnisvollen Ansehen, dem Bekannten die Wuerde des Unbekanten, dem Endlichen ein Unendlichen Schein gebe, romantisiere ich es …”. En dit nu maakt deze schilderijen pas echt uitzonderlijk, ze maken een alledaagse, empirische ervaring tot een bijzondere – zo men wil – metafysische belevenis. De voorstelling op de schilderijen blijkt een fragment waarin het geheel, de totaliteit gegeven is (namelijk de eerder genoemde imaginair doorlopende compositie en een enigmatisch meer dan dat door de geometrische vormen). Door deze ervaring/beleving van een groter geheel maakt de toeschouwer al kijkend het beeld pas echt af. Het schilderij is meer dan een afbeelding aan de wand, het geeft als deel van een geheel een niet te benoemen meerwaarde aan het kijken naar de voorstelling. Op die manier is ieder afzonderlijk schilderij – in het Duits geformuleerd – een ‘Kabinettbild’ met de connotatie van een ‘Andachtsbild’ – maar dat laatste dan zonder iconografische aanduiding.
Heiko Bron
